¡Azúcar! La biografía de Celia Cruz Eduardo Marceles 2004 Reed Press, New York ISBN 1-59429-011-3

Confieso que me costó trabajo seguir leyendo un libro que tiene una errata en la contraportada, cuatro en la solapa de la portada, y que en su capítulo primero describiendo los funerales de Celia, dice: "En ese justo momento comenzó a tronar un alarido desgarrador de la naturaleza y a llover de manera torrencial con gruesas gotas que terminaron fundiéndose con las lágrimas de los espectadores." Pero pensé que los errores pudieron deberse a la prisa del editor para sacar esta biografía antes que la otra, la oficial, y que todo el mundo tiene derecho a ponerse cursi de vez en cuando.

Y no me pesó seguir leyendo, porque al resto no le encontré muchas erratas, y el lenguaje se hace más contemporáneo.

El autor narra la vida de Celia en 35 capítulos, comenzando por su funeral en Nueva York en julio 22 de 2003, para de esta manera, captar el interés del público. De ahí en adelante, seguirá el orden cronológico desde su nacimiento, pero intercalando siete capítulos en los cuales regresa a los funerales hasta coincidir ambos hilos narrativos en el capítulo final, dedicado a su enfermedad y deceso.

En general impresiona favorablemente la cantidad de información que contiene el libro de 305 páginas. Marceles ha hecho un trabajo investigativo extenso, y sus comentarios o conclusiones sobre la biografiada son generalmente bien fundados. Claro que es casi inevitable en un libro de este tipo, la repetición de elogios, adjetivos, comentarios y opiniones sobre la biografiada, que es ya en definitiva, el gran mito de la música cubana, y algo más, como veremos.

En un trabajo de esta magnitud es inevitable que se cometan pequeños errores factuales, como los siguientes:

En la pag. 7, la comparsa a que se refiere debe tratarse de "Las Jardineras", no "Las Jornaleras", como aparece. En la página 10, debe tratarse de la orquesta de "Neno" González, no la de "Zenón". Pag. 20, el autor del libro titulado Música Popular Cubana, un es "Eliseo Grenet", sino su hermano "Emilio".

En la pag. 23, el bolero en realidad renace mucho antes, en la voz de cantantes jóvenes como el mexicano Luis Miguel, que lo ponen de moda. Buenavista más bien resucitó el son.

En la pag. 22, el autor menciona que Celia grabó con La Gloria Matancera en 1949 Ocanasordi, pero no da más detalles de esta grabación, y la misma no aparece en la discografía al final del libro. Lo mismo sucede con otras cuatro grabaciones con la orquesta de Ernesto Duarte en 1947 que menciona en la pag. 24, El cumbanchero, Mambé, La mazucamba y Quédate negra. No hemos podido localizar esas grabaciones. Igual en la pag. 25, menciona grabaciones hechas en Venezuela y México en 1948, sin dar más detalles, ni aparecer en la discografía. De las venezolanas sí conocemos y están incluídas en nuestra Discografía de la Música Cubana, 1925-1960 (http://gislab.fiu.edu/SMC/discography.htm) y es lástima el autor no haya sido más preciso. En la pag. 37, menciona un LP grabado con la Sonora Caracas, del que tampoco da más detalles.

Pag. 44: El primer número que grabó Celia con la Sonora Matancera no fue El yerbero moderno, grabado en 1955, sino Cao cao, maní picao grabado en 1950.

Pag. 46: Mirta Silva nunca grabó con la Sonora para la Panart. En 1949 salieron cuatro números del sello Cafamo con la Sonora, que son Qué corto es el amor, Suelta ese paquetón, Loca y Sangongo. Otros sellos han sacado en CDs grabaciones tomadas de la radio de Mirta con la Sonora. Todo esto está en mi discografía antes mencionada.

Pag. 49: Xiomara Alfaro nunca grabó con el sello Gema. Las grabaciones que la dieron a conocer fueron las hechas con RCA Victor.

Pag. 61: Con todo el respeto para el criterio del investigador Eloy Cepero, no comparto su opinión de que Celia Cruz hizo famosa la Sonora. Antes de grabar a Celia, la Sonora había hecho una serie de grabaciones y presentaciones con Daniel Santos que dieron importancia tanto al cantante, como al grupo. Fue una feliz simbiosis. Ahí empieza la fama de la Sonora, que se va aumentando en la medida en que Rogelio graba a otros cantantes como Celia, Celio González, Nelson Pinedo, Leo Marini, etc. Lo que pasa es que lo miramos ahora de otra forma. Si la pregunta fuera cuál fue la cantante más importante que trabajó con la Sonora, la respuesta ahora, sería sin duda, Celia Cruz.

Pag. 62: El Conjunto Colonial nunca se unió al Conjunto Casino.

Pag. 69: Laito no estaba con la Sonora para esa época. Estuvo con ella en 1954 y 1955. Según Héctor Ramírez Bedoya (Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas, 2da Ed., Vol.1, p.155, Bogotá, 1998) la Sonora se fue completa, pero el timbalero Minino se regresó porque le afectaba la altura de Ciudad México.

Pag. 83: El corneta, grabado por Daniel Santos con la Sonora para el sello Seeco en 1953, aparece de la autoría de Daniel Santos.

Pag. 119: Ya esto es cuestión de apreciación, pero no creo que Celia desarrollase en 1960 las cualidades que dice el autor de adaptarse a las épocas y los públicos y a orquestas más grandes que la Sonora Matancera. Había cantado antes en México y Venezuela, había empezado con orquestas mayores en esos países y en Cuba, con las de Mil Diez y Suaritos, antes de entrar en la Sonora. El propio autor narra cómo la Sonora tuvo que adaptar los arreglos que llevaba Celia de orquesta mayor, cuando empezó con ellos. Eso sí, no cabe duda que la adaptabilidad de Celia, su maleabilidad (que es precisamente cualidad de algunos metales preciosos) es una de sus mayores virtudes.

Pag. 130: Creo recordar que Paulina Alvarez, mencionada por Celia como una de sus influencias, incluyó el uso de la palabra "azúcar" una vez en una de sus grabaciones. Pero esto no quiere decir que necesariamente Celia lo recordase; puede haber llegado al uso de ¡Azúcar! en la forma en que ella lo narraba.

Pag. 133: Conocía la timba como la forma que adopta la música bailable cubana desde fines de los ochentas, como la define Helio Orovio en la última edición de su Diccionario de la Música Cubana. No conozco ningún instrumento que se llame timba. Y creo que cuando Carlos Vives usa el vallenato, no está fusionando con nada, sino usando uno de los géneros más importantes de su tierra, Colombia.

Pag. 192: Entre sus dúos, no menciona el que hizo con Lola Flores interpretando Burundanga (Lola Flores-Homenaje, 1990, CD CBS 80379) Y lamentablemente, no dice con quién y con qué orquesta, grabó un dúo en Venezuela en 1949.

En la pag.109, el autor describe en una forma un poco ambigua la relación entre la Sonora Matancera y la Emisora Mil Diez del partido Socialista Popular (en realidad la forma de ilamarse el Partido Comunista en Cuba) y dice que estaban "asociados" y es bueno aclarar esto, por lo que atañe a la Sonora, y a Celia. Mil Diez empezó a funcionar en la primavera de 1943, y fue elausurada por el gobierno del presidente Carlos Prio Socarrás el 1ro de mayo de 1948. Funcionó unos cinco años. Aunque detrás de las tres grandes emisoras de Cuba, RHC, CMQ y Suaritos, para 1944, era la cuarta en audiencia. ¿Razón? Aparte de sus programas de contenido político, que poca gente escuchaba, Mil Diez lanzó un amplio proyecto de música cubana, con figuras en vivo.

Aunque pagaban poco, daban oportunidad a muchos artistas. Comandados por Félix Guerrero, Mil Diez llegó a tener diez arreglistas creando toda la tradición del arreglo en la música cubana con figuras que fueron del renombre de Adolfo Guzmán, Bebo Valdés, etc. Sus orquestas fijas fueron las de Arcaño y Arsenio Rodríguez y por un tiempo, la de Julio Cueva. Es posible que la Sonora, y Celia, actuaran en Mil Diez, como lo hicieron Oiga Guillot, Rita Montaner y casi todo lo que valía y brillaba de la música cubana de la época, pero esto no los hacia necesariamente comunistas.